Heute: Abel Gance

Während Deutschland und (das heutige) Russland ihre wohl besten Film-Epochen im frühen 20. Jahrhundert hatten, ist das Heimatland des Mediums - Frankreich - eher für die Werke der Nouvelle Vague, also die 50er- und 60er-Jahre bekannt.
Doch noch bevor Friedrich Wilhelm Murnau oder Sergei Eisenstein zu Größen der Filmgeschichte wurden, sorgte ein Mann in Frankreich für die sprunghafte Erweiterung filmischer Techniken.
Anders als Murnau, Lang, Eisenstein oder Vertov, ist Abel Gance heute kaum noch bekannt. Selbst in Berlins besten Videotheken ist nur ein einziger seiner zahlreichen Filme zu finden. Dabei hat Gance gerade in experimenteller Hinsicht bedeutende Vorarbeiten für die Stummfilm-Klassiker aus Deutschland und der Sowjetunion geleistet. Viele Techniken des sowjetischen Avantgardefilms kündigen sich bereits bei Gance an - doch geht es heutzutage um Montage, ist nur noch von Eisenstein die Rede.

Wenn überhaupt, dann ist Gance durch seinen Anti-Kriegsfilm J'accuse und seine Napoleon-Biographie ein Begriff. Vom Groß-Projekt Napoleon wurde letztendlich nur einer von sechs geplanten Teilen fertig gestellt.
Doch allein dessen technische Neuerungen waren enorm. So arbeitete Gance dabei bereits mit handgehaltenen Kameras (was bei den damaligen Ungetümen von Apparaten in Body-Building ausgeartet sein dürfte) und einem Breitwand-Panorama-Bild, für das nicht nur mit drei Kameras gleichzeitig gefilmt werden musste, sondern das auch mit drei Projektoren als Tryptichon vorgeführt (und in einigen Szenen in die Farben der französischen Flagge gehüllt) wurde.
In anderen Werken wiederum experimentierte Gance mit frühen 3D-Effekten und per Hand integrierter Farbe (wofür heute erneut eher Eisenstein als Gance berühmt ist).

Gründe genug also, einen Blog-Eintrag diesem Pionier des frühen Films zu widmen, der den Verlockungen Hollywoods widerstand und lieber in Frankreich Filme drehte, die oft so nachlässig mit dem Erzählstoff umgehen, dass die Handlung als bloßer Vorwand erscheint, um die genuin filmische Ausdrucksweise durch stilistische Experimente voranzutreiben.

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Au Secours! (Help!)
Abel Gance
Frankreich, 1924
8/10 Punkte
IMDB: Au Secours!
Au Secours! komplett auf Youtube (3 Videos)
(Der Film existiert in verschiedenen Versionen zwischen 18 und 40 Minuten - diesem Text liegt eine 23-minütige Ausgabe zugrunde.)

Kurz & Knapp:
Eine Wette führt den Protagonisten dieses Kurzfilms in ein spukendes Haus, wo er das Fürchten lernen soll. Dann kippt das Bild von der Leinwand und die Geister fordern ihre Gage.

Wenn Gances Geschichte eines Spuk-Schlosses nicht ohnehin eher komisch als gruselig sein sollte, wäre dies ein Horror-Film mit einer ungewöhnlich hohen Rate an On-Screen-Schrecken.
Horror-Filme setzen zumeist sehr stark auf Off-Screen Space - statt den Zuschauer mit klar umrissenen Gefahren, den tiefsten Ängsten des Regisseurs, zu konfrontieren, spielt das Genre gerne mit der Fantasie des Zuschauers. Die Leerstellen, die durch Dunkelheit, Verstecke und räumliche Verunsicherungen entstehen, füllt der Zuschauer selbst - mit dem effektivsten aller Greuel: Den jeweils eigenen Schreckgespenstern.

Doch da sich Gance ohnehin wenig für die Handlung an sich interessiert, widersetzt sich Au Secours! den Konventionen seines (vermeintlichen) Genres. Statt polysemischer Offenheit findet eine Vereindeutigung der Schrecken statt. Die Narration ist ja ohnehin nur die Leinwand, auf der Gance sein experimentelles Gemälde erschafft.

Ein frisch verheirateter Mann geht auf die Wette seiner Freunde ein, die behaupten, er würde es keine Stunde lang in dem verwunschenen Haus aushalten. Kaum ist er in dem Anwesen eingetroffen, bedrohen ihn Tiger, Schlangen, Gespenster, Skelette, Voodoo-Puppen, von der Decke fallende Schwerter und aus der Wand wachsende Pistolen. Doch so richtig mit der Angst zu tun bekommt er es erst, als ihn ein Anruf seiner Frau erreicht, die sich einem mordlüsternen Monster in ihrem Zimmer gegenüber sieht.

Aus der vermeintlichen Wette wird ein practical joke - und aus dem Horror- ein Experimentalfilm. Gance kippt das Bild vertikal so sehr an, dass es nahezu von der Leinwand zu fallen scheint. Es wird verengt und ausgedehnt, von anderen Bildern überlagert und vervielfältigt, manchmal auch in Negative verwandelt. Als der Mann ein Gift nimmt, wird sein Schwindel durch einen Unschärfe-Schleier und kreisrunde Bild-Rotationen auf den Zuschauer übertragen.
Je mehr die Furcht im Protagonisten hochsteigt, desto rasanter wird der Schnitt. Mehrere Einstellungen pro Sekunde werden auf die Leinwand geschossen und prallen wie Projektile auf den Zuschauer ab - auch sein Puls rast (zumindest zur Entstehungszeit des Films, als man solche Schnittgewitter noch nicht gewohnt war, dürfte dies der Fall gewesen sein).

Das Spiel mit der filmischen Zeit lässt den Mann mal wie einen Derwisch tanzen (Zeitraffer) und mal elegant Überschläge machen (Zeitlupe). Diese Vielzahl an dynamischen Effekten unterstützt den Slapstick-Humor und das Stummfilm-typische Over-acting, sodass Au Secours! zu einer Horror-Komödie wird.

Als sich das vermeintliche Spuk-Schloss letztlich als künstliches Gruselkabinett, als inszeniertes Schauspiel erweist, ist das eine schöne Allegorie auf die magische Illusions-Kraft des Kinos - von dem wir stets wissen, dass es fiktiv ist und das wir doch gern bereit sind als real hinzunehmen.
So stellen sich die Hyänen, Löwen und kopflosen Gespenster am Ende brav in einer Reihe auf, entledigen sich ihrer Kostüme und verlangen ihre sofortige Entlohnung.
"I'll have to pay these monsters right away", sagt der Schreckmeister, der die Geister rief und sie nun wieder los werden will.

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La folie du Docteur Tube (The Madness of Doctor Tube)
Abel Gance
Frankreich, 1915
7/10 Punkte
IMDB: La folie du Docteur Tube
La Folie du Docteur Tube komplett auf Youtube

Kurz & Knapp:
Die Visualisierung eines Drogen-Trips scheint bereits vor 95 Jahren ein reizvolles Unterfangen gewesen sein. Verspiegelte Linsen verwandeln dabei konkrete Repräsentation in abstrakte Formen.

Über 20 Jahre bevor das erste Mal die Synthetisierung von LSD in einem Labor gelang (und damit die nachfolgenden Experimente zahlreicher Künstler und Wissenschaftler begannen), setzte Gance in La folie du Docteur Tube das Stereotyp des verrückten Wissenschaftlers in Szene.
Dieser Film mag denn auch der endgültige Beweis sein, welche Rolle der Narration in Gances Werken zukommt. Um seine visuellen Experimente zu legitimieren bzw. kontextuell einzubinden, zeigt uns Gance anfangs zwei Minuten lang die Karikatur eines nerdigen Wissenschaftlers, der die Welt nur aus dem Labor kennt. Länger kann sich Gance in seiner stilistischen Innovationswut nicht am Riemen reißen.

Inmitten von diversen Slapstick-Einlagen erfindet der mad scientist ein weißes Pulver und beginnt mit mehr oder minder gezielten Tests an sich und einigen Bekannten. Was folgt, ist der frühe Versuch der Visualisierung eines Drogen-Trips.
Immer stärker wird das Bild verzerrt, die Wahrnehmung entzieht sich zunehmend der Kontrolle der Probanden und die Zuschauer fühlen sich wie in einem Spiegel-Kabinett. Die Reflektionen menschlicher Körper nehmen groteske Formen an, bis sie schließlich kaum noch als Repräsentationen erkennbar sind und die Grenze zur Abstraktion erreichen. Über verspiegelte Kamera-Linsen, die eine klare Identifikation des Gezeigten unmöglich machen, gelingt Gance die erstaunliche Auflösung und Verflüssigung konkreter Objekte.
Wie es einige Drogen gegenüber der menschlichen Seele versprechen, so vollzieht sich hier vor unseren Augen eine Transsubstantiation. Der Anblick ähnelt einem hermetischen Bild, zu dem das Auge keinen Zugang findet, weil jegliche Perspektive und Repräsentation verloren gehen. Wenn sich das Abbild einer realen Erscheinung auf der Kinoleinwand in abstrakte Malerei zu verwandeln scheint, ist das ein kleines Wunder - ein technischer Geniestreich.

Was das Ende dieses 10-minütigen Films - der Wissenschaftler serviert seinen Gästen Champagner, hat einen Vogelkäfig über seinen Kopf gestülpt und versucht von dort aus mit einer sich in Bewegung befindlichen Lupe ein Buch zu lesen - damit zu tun hat?
Bei Gance ist die Handlung eben oft nur eine Ausrede für formelle Spielereien...

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La Roue (The Wheel)
Abel Gance
Frankreich, 1923
5/10 Punkte
IMDB: La Roue
Video-Essay der Filmwissenschaftlerin Kristin Thompson über La Roue
(mit zahlreichen Ausschnitten)

Kurz & Knapp:
Inhaltlich banal - technisch eine Revolution. La Roue ist eine überlange, überzuckerte Tragödie mit erstaunlichen Schnitt-Effekten, Bild- Überlagerungen und Farben im Schwarz-Weiß-Film. Das Werk gilt als Meilenstein des frühen Films und hat zahlreiche Regisseure geprägt.

"There is cinema before and after La Roue as there is painting before and after Picasso", hat Jean Cocteau einmal gesagt. Aber wie das oft ist mit filmgeschichtlichen Monumenten, so kann man dieses Mammutwerk außerhalb seines unmittelbaren Kontextes nicht mehr richtig würdigen - für heutige Verhältnisse ist der Film viel zu lang, arg kitschig und vor allem natürlich nicht mehr sonderlich avantgardistisch. Noch lang nach seiner Entstehung jedoch galt er vielen jungen Regisseuren als überlebensgroßes Vorbild, das die gesamte Kunstform Film technisch revolutioniert hat.

Der Plot an sich ist ziemlich banal - dazu leider eben auch recht sentimental und in seiner Logik oftmals unglaubwürdig. Nach einem Zugunglück nimmt der Lokführer Sisif das verwaiste Mädchen Norma auf - ohne der erwachsenen Norma später je einzugestehen, dass sie nicht in ihrer biologischen Familie aufgewachsen ist.
Sisif und sein Sohn Elie - der ebenfalls nicht ahnt, dass Norma mitnichten seine Schwester ist - verlieben sich in Norma und leiden an der Unterdrückung ihrer quasi-inzestuösen Regungen. Als Norma sich aus finanziellen Gründen zur Ehe mit einem Industriellen bereit erklärt, beginnt eine ganze Reihe an Tragödien.

In seiner ersten Version war der Film satte 9 Stunden lang - die heute kanonische Fassung bringt es immerhin noch auf 270 Minuten. Diese vier-einhalb Stunden sind zeitlich, räumlich und farblich zweigeteilt.
Spielt der erste Part im rauen Arbeitermilieu der Eisenbahner, so werden Handlung und Figuren im zweiten Teil in die Hoch-Alpen versetzt. Entsprechend stark kontrastieren die Rhythmen der beiden Hälften: Ist der Eisenbahn-Abschnitt von Geschwindigkeit, Hektik und Technik bestimmt, so prägen die Alpen-Szenen eher Stille, Einsamkeit und Stagnation.

Gance nannte La Roue - in doppelter Hinsicht - einen "Schwarz-Weiß-Film", da zunächst das Schwarz des industriellen Rauchs und der Kohle dominieren, während später das Weiß des alpinen Schnees in den Vordergrund rückt.
Doch jenes Weiß ist - in Verbindung mit bewusst unscharfen Einstellungen - auch eine visuelle Strategie, um die durch einen Arbeitsunfall einsetzende Blindheit Sisifs 'sichtbar' zu machen.
Überhaupt ist dieser vermeintliche Schwarz-Weiß-Film farblich enorm elaboriert. Jeder spezifischen Stimmung wird eine Farbe zugeordnet - die Kolorierung des gesamten Filmstreifens in der Post Production unterstützt die atmosphärische Dichte.
So wird die Katastrophe des Zugunglücks in schreiendem Rot gezeigt, die soziale Kälte der Einsamkeit in der Alpen-Verbannung durch kühl leuchtendes Blau verdeutlicht, Feierlichkeiten und Sonnentage hingegen sieht man wie durch einen orangenen Farbfilter. Für - damals technisch noch unmögliche - Nacht-Szenen werden am Tage gefilmte Bilder in ein dunkles Blau getüncht (amerikanische Nacht).

Typisch für die Zeit des Stummfilms sind auch die verschiedenen Methoden der Blickführung, die Gance strategisch einsetzt. So wird - mangels eines Zooms - alles bis auf den gewünschten Bildausschnitt ausgeblendet, die Leinwand ist in diesen Momenten fast komplett schwarz.
Point-of-View-Einstellungen werden mitunter durch eine Augen-förmige Maske markiert und so deutlich von objektiven Perspektiven (als herkömmliche Bildkader) differenziert.

Neu aber ist Gances Gebrauch eines hyperrasanten Schnittes in dramatischen Situationen. So wird eine nahezu suizidale Bahnfahrt in einem hektischen Dauerfeuer aus Einzelbildern präsentiert, dessen mannigfaltige Sinnesreize den Betrachter fast überwältigen und so die Dramatik der Szene auf den Zuschauer übertragen. In den Neo-Stummfilmen Guy Maddins, einzelnen Musik-Clips und manchen Experimentalfilmen ist das eine bis heute eingesetzte Technik.

Besonders erstaunlich sind die Effekte, die Gance mittels der Überlagerung mehrerer Bilder erreicht. Einmal sehen wir das Schicksal Sisifs auf seine Handfläche projiziert, während ein Hobby-Wahrsager in den Linien der Hand liest.
In einer anderen Szene wird die Anwesenheit einer Abwesenden, die Omnipräsenz Normas in der Psyche Sisifs und Elies, dargestellt, indem sich über das Bild einer verwaisten Schaukel die transparenten Umrisse der einst darauf sitzenden Norma legen.

Ebenfalls ungewöhnlich sind die zahlreichen Zitate diverser Geistesgrößen, die Gance Thesen-artig zwischen einzelne Sequenzen stellt. Godard - und nach ihm Alexander Kluge oder Gaspar Noé - waren also nicht die ersten Autoren, die dem Zuschauer dieses Mittel an die Hand gaben, um die Rezeptionsweise zu strukturieren und die Intention hinter den Bildern zu klarifizieren.

Angesichts solcher Über-Verdeutlichungen der Zwischentitel merkt man auch an vielen Stellen, wie sehr sich die Sehgewohnheiten der damaligen Zuschauer von den heutigen unterschieden haben müssen.
Während der heutige Betrachter durch Jahrzehnte-langes Filme-schauen darauf konditioniert ist, Handlungs-interne Leerstellen selbständig zu füllen, Rätsel zu lösen und von Andeutungen auf die Motive der Figuren zu schließen, musste das Publikum in den frühen Jahren des Films anscheinend noch an die Hand genommen werden, um die Orientierung nicht zu verlieren. So unterbricht Gance die originär filmische Ausdrucksweise - das bewegte Bild - immer wieder, um in Worten das eben Gezeigte (oder das gleich Folgende) haargenau und bis ins Detail noch einmal zu erklären.
Die dadurch erzeugte extreme Geschlossenheit des Films, die mangelnde Dialogizität zwischen Werk und Rezipient (wie sie im heutigen Kunstfilm gang und gäbe ist), bewegt sich in der Tat in Richtung der Fantasie-Strangulation, die dem neuen Medium von elitären Intellektuellen so oft vorgeworfen wurde (und wird).

Die Schauspieler - vom Theater kommend, das keine Nahaufnahme kennt und räumlich weiter entfernt ist vom Zuschauer als das filmische Bild - übertreiben es oft ebenso sehr, um nur ja sicher zu gehen, dass auch der letzte Zuschauer sie versteht. In Ermangelung einer Tonspur musste in der Stummfilm-Ära gezielt auf ein extrem physisches Spiel gesetzt werden, das heute selbst in seinen ernsten Momenten komisch und over-acted wirkt.
Wenn der Sisif-Darsteller Séverin-Mars beispielsweise innere Konflikte ausficht und dabei möglichst demonstrativ leidet, erscheint das aus heutiger Sicht fast wie Slapstick.

Auch die Symbolik des Films wird mitunter zu Tode geritten. Das Namens-gebende Rad (La Roue) wird nicht nur übermäßig als Metapher verwendet, sondern verliert gerade durch diesen polymorphen Gebrauch an klaren Konturen, auf die ein effektives Symbol aber gerade angewiesen ist.
In anderen Fällen wiederum erscheinen als Symbol gebrauchte Objekte größtenteils rätselhaft, als käme der Film aus einer anderen Welt mit uns fremden kulturellen Referenzen.

Das Grundproblem bei der Rezeption von La Roue liegt aber nicht im Werk selbst, sondern in der Zeit, die seit seiner Entstehung vergangen ist. Selbst epochale Kunstwerke sind gegen die Folgen des von ihnen selbst hervorgerufenen Fortschritts nicht immun. Das Rad der Zeit dreht sich eben unerbittlich weiter.

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Martin Gobbin
http://www.imdb.com/mymovies/list?l=39827885

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